Somber Painting 

By Antonio Correa Iglesias

“… the things that die should not be touched” 

Jardín, Dulce María Loynaz

“…I suffered very much during my life watching the pitiful state of decay of our house in its last years, but I could do nothing to save it, and therefore I only hope and wish that it finally falls down…” It was listening to the deep lament in the voice of Dulce María Loyaz that I decided to write about the work of Cuban-American painter Juan Antonio Rodríguez [Santiago de Cuba 1980].

Perhaps one of the most relevant conflicts of “post-modernity” is the fact that, given the absence of a “canonic” way of approaching the production of images, the referential element loses meaning, putting an “end” to some extent to a tradition and a metaphysical “conviction”. Hence the “displacement” from the production of art to the documentation of the work of art. Between this symptomatic back and forth, a tradition and understanding of contemporary art has been established in the last sixty years. When “identifying” art with life [Duchamp or Joseph Beuys], the art works not always have the best luck. “When we enter an art exhibition, we usually take for granted that what we see there –be it paintings, sculptures, drawings, photographs, videos, readymade or installations– is art. However, works of art can refer you in one way or another to something they are not; for example, to objects from reality or to certain political contents, but do not refer you to art because they are art”. Two questions underlie this reasoning: what does it mean to be contemporary in the field of art? And: “How long is one a contemporary in the field of art? Everything said above is also valid to argue that the so-called “painting turn” in contemporary Cuban art has been going through an “epistemology of the image”, a sort of “immunization” in the face of the symptomatology that opposes the object to the documentation of the art from its own experience. The nature of this turn –as happened in the field of language– places us, as proposed by Kvanvig (2003) before the fact, not of determining the “false” or “true” nature of the image, but its role in the construction of knowledge.

II

Painting as visual training is a space of references, a referential constructed simultaneously. Without references, painting lacks meaning, lacks foundation. This is only one of the reasons why the painting of Antonio Rodríguez is so moving. It is the emphasis of a limbo in which we gravitate toward a profound loneliness. The agony in the work of Antonio Rodríguez is not only the feeling for the dissolution of a city, of a world; it is, above all things, an agony for ceasing to be; it is the dissolution of an entity called human being, condemned to disappear. Nietzsche used to say that man’s greatest sin was to have been born.

The work of Tony Rodríguez is part of a painting centralization that revokes any soliloquy, any inner dialogue. Everything is exteriorized, everything is public, like the very sensation of the somber loneliness.

With always ochre shades and a skill in the symbolic synthesis, his iconography ends in an overabundance that reinforces the entity gravitating in the canvas center. Everything is suspended, reinforcing that ephemeral character that makes obstacles for the transcendental human will in culture. The recurrent centrality in the work of Antonio Rodríguez fixes a point of attention from which the entire visuality is organized. Everything gravitates around it, as if it were a curse. The chromatic handling of this centrality keeps away any vestige of hope; his palette, oriented toward the profound sepias, establishes a frame of mind that emphasizes on the decay, as in those photographs by Andrés Serrano at the morgue.

The neat care of the painting details is an element to be taken into consideration, since it underlines a frequently overlapped baroque. To cover the painting space is not an obsession; in any case, Tony Rodríguez saturates his canvas with details to emphasize the variegation and rust of a city that, like its actors, is decaying. The city of Juan Antonio Rodríguez, in any case, is a hybridized city just like culture, pastiche in its own reinvention; a reinvention that is not always kept in step with tradition, driven on above all by the survival in inexplicable balance.

The city of Antonio Rodríguez, like that of Ponte, of Pedro Juan Gutiérrez or the city of Dulce María Loynaz, is a ruined space where not only the city –architecture of a nation– decays, but also the subjects who inhabit it, the individual who remains. But the city of Antonio Rodríguez is also the panoptic city that causes madness, the watched over, watchful city that punishes, the city island, laboratory, surrounded by water.

Like few, Antonio Rodríguez reinforces –perhaps Tomás Sánchez may be the exception– the sense of insularity in painting. His work subtly emphasizes the determining factor of isolation in an oblique sense. Not only is the damned circumstance of water everywhere, but also the dark premonition, the “collective premonition of the end”. The island is not only surrounded by water; a flood of slogans overwhelms the insularity, fragile and frustrated with the revolutionary illusion.

The city-island present to such great extent in Tony Rodríguez’s painting had its parallel in the literature of Guillermo Cabrera Infante, who, obsessed by the style and rhythm of the city, points out a distinctive identity, plagued by whim and will. These elements introduce a narrative character in the painting of Tony Rodríguez that reinforces a search, a sort of archaeology of himself: how did we arrive to these conditions? How did we reach this pitiful state of decay?

This painting theatricality in the work of Tony Rodríguez is a binnacle, chromatic emphasis of the disillusion, “now that all illusions are dead…”, although at the same time it is a distrustful handling of the ambiguities and mirages. And it is so because Antonio Rodríguez’s painting is full of profound despair. The somber character, the profound discontent of his painting, the discouragement, the overcrowding, the misty existence of a man compete with a prudish production that, nourishing from trivial arguments, has a discourse of merely decorative background in painting and its curatorship.. 

Like the house –the island– in Jardín, the work of Juan Antonio Rodríguez also contains an ecumenical will, a sort of enlightening precaution. In its somber sadness, the work of Tony Rodríguez sparkles lights “… that once lit never extinguish, and that, displaced from all ends of the Earth, now arrive to break this quietness, to explore this loneliness.”

Pintura sombría

Por Antonio Correa Iglesias

“… las cosas que se mueren, no se deben tocar”

Jardín, Dulce María Loynaz

“…yo he sufrido mucho en mi vida cuando veo el estado lastimoso en que esa casa nuestra ha llegado a tener en sus últimos tiempos; pero no pude hacer nada por salvarla y así, lo único que espero y deseo es que acabe de derrumbarse…”  Fue escuchando la queja profunda en la voz de Dulce María Loynaz que decidí escribir sobre la obra del pintor cubanoamericano Juan Antonio Rodríguez [Santiago de Cuba 1980]

I

Quizás uno de los conflictos de mayor relevancia de la “postmodernidad” sea el hecho de que al no existir un modo “canónico” de abordar la producción de imágenes, lo referencial pierde sentido, poniendo “fin” en cierta medida a una tradición y a una “convicción” metafísica. De ahí el “desplazamiento” de la producción de arte a la documentación de la obra del arte. Entre este backs and forths sintomático se ha establecido una tradición y comprensión del arte contemporáneo en los últimos sesenta años. Al “identificar” el arte con la vida, [Duchamp  o Joseph Beuys] las obras de arte en esta identificación no siempre corren la mejor suerte. “Cuando entramos en una exposición de arte, habitualmente partimos de que lo que allí vemos -sean pinturas, esculturas, dibujos, fotografías, videos, ready made o instalaciones- es arte. Sin embargo, las obras de arte pueden remitir de uno u otro modo a algo que ellas no son, por ejemplo, a objetos de la realidad o a determinados contenidos políticos, pero no remiten al arte, porque son arte.” Dos preguntas se subyacen de esta argumentación, ¿qué es ser contemporáneo en el campo del arte? y ¿hasta cuando se es contemporáneo en el campo del arte? Todo lo anterior vale también para considerar que el llamado “giro pictórico” en el arte cubano contemporáneo, se ha conduciendo por una “epistemología de la imagen” suerte de “inmunización” ante la sintomatología que contrapone el objeto arte a la documentación del arte desde la experiencia de sí. El carácter de este giro -como lo fue en el campo lingüístico- nos coloca como propone Kvanvig (2003) ante el hecho ya no de determinar la naturaleza “falsa” o “verdadera” de la imagen sino su papel en la construcción del conocimiento. 

II

La pintura como entrenamiento visual es un espacio de referencias una referencialidad que se construye de forma simultanea. Sin referencias, la pintura carece de sentido, carece de fundamento. Esta es solo una de las razones por las cuales la pintura de Antonio Rodríguez es tan conmovedora. Es el énfasis de un limbo en el que gravitamos hacia una profunda soledad. El desgarramiento en la obra de Antonio Rodríguez no solo es el sentimiento por la disolución de una ciudad, de un mundo, es sobre todas las cosas un desgarramiento por dejar de ser, es la disolución de una entidad llamada hombre, condenada a desaparecer. Nietzsche decía que el mayor pecado del hombre es haber nacido.  

La obra de Tony Rodríguez, participa de una centralidad pictórica que deroga cualquier soliloquio, cualquier diálogo interior. Todo se exterioriza, todo es público, como la propia sensación de la sombría soledad.

Con tonos siempre ocres, y con una destreza en la síntesis simbólica, su iconografía resulta en una sobre abundancia que viene a reforzar la entidad que gravita en la centralidad del lienzo. Todo está suspendido, reforzando ese carácter efímero que pone cortapisas a la voluntad trascendentalista de lo humano en la cultura. La recurrente centralidad en la obra de Antonio Rodríguez, coloca un punto de atención a partir del cual se organiza toda la visualidad. Todo gravita en torno a ello, como si de una maldición se tratase. El manejo cromático de esta centralidad, aleja cualquier vestigio de esperanza; su paleta, orientada a los sepias profundos, establece una tesitura que enfatiza la descomposición; como en aquellas fotografías de Andrés Serrano en la morgue.

El esmerado cuidado de los detalles pictóricos es un elemento a considerar una vez que este viene a reforzar un barroquismo muchas veces solapado. Cubrir el espacio pictórico no es una obsesión, en todo caso, Tony Rodríguez satura su lienzo de detalles para enfatizar lo abigarrado y herrumbroso de una ciudad que, como sus actantes se descompone. La ciudad de Juan Antonio Rodríguez es en todo caso una ciudad hibridizada como la cultura, pastiche en su propia reinvención; una reinvención no siempre acompasada con la tradición; impulsada más que todo por la supervivencia en un equilibrio inexplicable.

La ciudad de Antonio Rodríguez, como la de Ponte, la de Pedro Juan Gutiérrez o la ciudad de Dulce María Loynaz es un espacio ruinado donde no solo se descompone la ciudad -arquitectura de una nación- sino también los sujetos que la habitan, el individuo que permanece. Pero también la cuidad de Antonio Rodríguez es la cuidad panóptico que engendra la locura, la ciudad vigilada, vigilante, que castiga, la ciudad isla, laboratorio, rodeada de agua por todas partes.

Como pocos, Antonio Rodríguez, refuerza -quizás Tomás Sánchez sea la excepción- el sentido de la insularidad en la pintura. Su obra hace un énfasis sutil en la condicionante del a-islamiento en un sentido oblicuo. No solo la maldita circunstancias del agua por todas partes, sino también la oscura premonición, el “presentimiento colectivo del fin” La isla no solo esta rodeada de agua, un mar de consignas abruma la insularidad quebradiza y frustrada con la ilusión revolucionaria. 

La ciudad-ínsula tan presente en la pintura de Tony Rodríguez, ha tenido su paralelo en la literatura de Guillermo Cabrera Infante, quien, obsesionado con el estilo y el ritmo de la ciudad, señala una identidad singular plagada por el capricho y la voluntad. Estos elementos introducen un carácter narrativo de la pintura de Tony Rodríguez que vienen a reforzar una búsqueda, una suerte de arqueología de si mismo: ¿cómo es que hemos llegado a estas condiciones? ¿Cómo hemos llegado a este estado lastimoso del deterioro? 

Esta teatralidad pictórica, en la obra de Tony Rodríguez es una bitácora, énfasis cromático de la desilusión, “ahora que se han muerto todas las ilusiones…” aunque es al mismo tiempo un suspicaz manejo de las ambigüedades y los espejismos. Y es que la pintura de Antonio Rodríguez esta plagada de una profunda desesperanza. El carácter sombrío, el malestar profundo de su pintura, el desaliento, el hacinamiento, la brumosa existencia de un hombre contrapuntea con toda una producción mojigata que, llenándose de argumentos banales, tiene en la pintura y en su curaduría un discurso con un trasfondo meramente decorativo. 

Como la casa -la isla- del Jardín, la obra de Juan Antonio Rodríguez abriga -también- una voluntad ecuménica, una suerte de aleccionadora previsión. En su sombría pesadumbre la obra de Tony Rodríguez destella luces “…que una vez prendidas no se apagan más y que llegan ahora desplazadas de todos los ámbitos de la tierra para quebrar esta quietud, para sondear esta soledad”.